Music on Tnt: Monografia sulla New Wave. L'elettronica.

L’ELETTRONICA

Uno degli insegnamenti fondamentali del punk è che non è necessario essere virtuosi di uno strumento per poterlo suonare.
Se associamo a questo assunto lo sviluppo tecnologico dirompente di questo periodo (con il perfezionamento dei sintetizzatori, la nascita delle batterie elettroniche – famosa quella dei Sisters of Mercy a cui verrà dato addirittura un nome, Doctor Avalanche – e dei primi campionatori), viene facile capire come anche l’elettronica wave (e il suo approccio ad essa) sia figlia del punk.

Ma i genitori sono anche altri: all’inizio degli anni ’70, in Germania, ideale laboratorio sperimentale, nasce la cosiddetta ‘kosmische musik’, musica elettronica sperimentale, eterea ed ossessiva allo stesso tempo, che ha tra i suoi più luminosi rappresentanti i Tangerine Dream, i Faust, i Can di Holger Czukay (più tardi collaboratore di David Sylvian) e i Cluster (più tardi al lavoro con Brian Eno).
Inoltre, sempre in Germania, nascono i Kraftwerk i quali, partiti da sonorità avanguardistiche, arrivano ad un approccio quasi pop verso l’elettronica, proponendosi (con “Autobahn” del ’74 e poi con i dischi successivi) come ideali padri del connubio elettronica d’avanguardia-elettronica pop.

Fondamentali sono anche gli studi sul suono di Brian Eno nei suoi album con i Roxy Music e nei suoi album da solista (comprese le divagazioni ambient), così come è seminale (oltre che di grandissimo valore artistico) la ‘trilogia berlinese’ di David Bowie (che, non a caso, vede come stretto collaboratore proprio Eno).

Anche se è poi l’Inghilterra a procreare gli astri più suggestivi in ambito electro, sono ancora una volta gli USA ad anticipare i tempi o, perlomeno, a dettare le nuove regole.
Tra il ’77 e il ’78 escono due album devastanti per coinvolgimento sonoro, per piglio avanguardistico e per tempismo pioneristico: gli esordi su vinile dei Suicide e dei Devo (questi ultimi non a caso prodotti da Eno).
L’omonimo album dei Suicide è un muro di elettronica mai ascoltata prima, ipnotica e claustrofobica, dall’impatto durissimo e senza alcuna concessione ai ritmi ballabili: il tutto è completato da poesie perverse e oscure alla Lou Reed.

In “Q. Are we not men? A. We are Devo!”, gli stessi si destreggiano tra ritmi frenetici e tastiere robotiche, mischiando in un calderone che è cosa assolutamente innovativa (per l’epoca) il rock dei ’60, i Kraftwerk, un certo ‘mood’ funky e le istanze punk a loro contemporanee.
Il secondo album [“Duty now for the future” (79)] approfondirà queste caratteristiche prima che i Devo si lascino tentare dal tecno-pop.
In Inghilterra la sperimentazione elettronica d’avanguardia comincia con le ricerche dei Throbbing Gristle: il tema è l’alienazione dell’uomo nella civiltà industriale e il suono è un mix di nastri preregistrati e rovesciati, rumori, sonorità metalliche e abrasive assolutamente ostiche e ipnotiche (segnaliamo il primo album “Second annual report” del ’77, per il quale si conia il termine ‘scena industriale’).

Una volta scioltisi, il leader Genesis P-Orridge fonda gli Psychic TV, fautori, nel loro esordio (“Force the hand of chance” dell’82), di un suono in bilico tra elettronica d’avanguardia, rumorismo e tecno-pop sperimentale.

In ambito industriale sono però i Cabaret Voltaire a produrre dei veri capolavori: il loro suono è una caotica ma coinvolgente spirale che attrae e distoglie continuamente dal centro in un gioco ossessivo e (apparentemente) fine a se stesso (il nome del gruppo deriva da un locale di Zurigo dove, all’inizio del ‘900, nacque il movimento dadaista).

Suoni sintetici e rumori elettronici, il tutto filtrato da una sensibilità sperimentale, oscura e visionaria che si esalta nell’ esordio (“Mix-up” del ’79) ma che è presente in tutti i loro dischi successivi [“Live at the Y.M.C.A. 27.10.1979” (80), “The voice of America” (80), “Three mantras” (80) e “Red Mecca” (81) dove, peraltro, c’è un tentativo di attenuare la proverbiale osticità].

Sulla scia dei Cabaret Voltaire si pongono i Clock DVA, altra formazione dal suono difficile e poco fruibile, ‘industrial-rumoristico’, che, però, privilegia un approccio più punk inframezzato da tentazioni free-jazz [ricordiamo gli album “White souls in black suits” (80) e “Thirst” (81)].

Per concludere questa sezione dedicata all’elettronica industriale ci spostiamo in Germania dove nascono gli Einsturzende Neubauten guidati da Blixa Bargeld (in seguito fondamentale guida dei Bad Seeds, il gruppo che accompagna Nick Cave). Anche qui l’approccio è fondamentalmente rumorista: il post-punk e l’elettronica d’avanguardia si fondono al meglio in “Die zeichnungen des patienten O.T.” (83), inciso in Inghilterra.

Nella parte relativa al post-punk abbiamo detto che avremmo riparlato qui di John Foxx e dei rinnovati Ultravox, a riprova di quanto siano labili e interscambiabili i confini in ambito new wave: ciò che più conta, lo ripetiamo, è una nuova sensibilità storica e culturale che si esprime in una prodigiosa sintesi dei linguaggi musicali precedenti, cosa che è una novità assoluta nel panorama rock.
John Foxx, abbandonati gli Ultravox, si dedica anima e corpo alle nuove macchine elettroniche (soluzione già adombrata nel terzo album del gruppo): il suo primo disco solista, “Metamatic” (80), è completamente votato a sonorità gelide, robotiche, intellettuali, ma mai dimentiche di un contenuto melodico assolutamente non banale.
Il suo capolavoro è però senz’altro l’album successivo, “The garden” (81), che porta a compimento e a maturazione le intuizioni espresse nel disco precedente: il suono, pur fondamentalmente sintetico, si apre a squarci maestosi ed emotivi di grande suggestione, smentendo chi sostiene l’intrinseca freddezza della scelta elettronica.

I due successivi [“The golden section” (83) e “In mysterious ways” (85)] tentano, con risultati alterni, ma sempre pieni di intensità, di amalgamare le sonorità elettroniche ad un diverso recupero della strumentazione del rock classico.
Gli Ultravox, abbandonati da Foxx, trovano un nuovo leader in Midge Ure che li porta ad abbracciare le sonorità sintetiche in un’ottica leggermente più pop rispetto a John Foxx, ma non per questo meno affascinante.
I primi due dischi del nuovo corso sono senza dubbio i più riusciti: in “Vienna” (80), il tecno-pop della band si fonde con scelte sonore più intellettuali (l’uso del piano e del violino) esaltate proprio nel brano omonimo, intriso di struggente romanticismo.
Il successivo, l’ottimo “Rage in Eden” (81), è più radicale nell’opzione elettronica, più cupo nelle sonorità, quasi dark nelle scelte stilistiche, evidenziate dall’ossessiva presenza delle tastiere e dal ‘beat’ ritmicamente innovativo della batteria elettronica.
Nei seguenti “Quartet” (82) e “Lament” (84) l’orientamento tecno-pop, pur non disprezzabile e, anzi, piacevole all’ascolto, prevale.

Simile nelle scelte artistiche è Gary Numan, uno degli antesignani, in Inghilterra, della scelta electro e tecno-pop.
I suoi esordi, però, sono rigorosamente punk [testimoniati dall’album “The plan” (84) che raccoglie songs del biennio 77-78], prima che si dedichi completamente ai suoni sintetici, influenzato dai Kraftwerk e da Bowie.
I suoi album new wave [“Tubeway Army” (78) – tralaltro, inizialmente, nome del gruppo dietro cui si cela Numan –, “Replicas” (79), “The pleasure principle” (79) – primo album a suo nome –, “Telekon” (80) e “Dance” (81)] alternano sonorità gelide e robotiche a momenti più caldi e melodici e sono tutti governati dal tentativo (che riesce, ma non sempre) di coniugare la sperimentazione col tecno-pop.

Due gruppi figli del punk e del post-punk più seminale sono i Wire e i New Order.
I primi (che abbiamo già citato in precedenza) attraversano come un filo rosso tutta la new wave, facendo del minimalismo intellettuale la loro bandiera.
Scioltisi dopo “154” (79), riappaiono nell’86 a tempo scaduto per la new wave, ma il loro ritorno è così importante che non possiamo non parlarne.
Lo spirito di ricerca dei singoli componenti della band (che non è mai venuto meno durante la separazione, testimoniato dagli sperimentali lavori solistici dei vari membri) si estrinseca nuovamente, nell’ottica di gruppo, attraverso la scelta elettronica dell’e. p. “Snakedrill” (86) e dell’album che immediatamente lo segue, “The ideal copy” (87).
Quello che, ad un’occhiata superficiale, può apparire banale tecno-pop (perlopiù in ritardo di qualche anno rispetto agli originali), è in realtà ben altro: le strutture pop sono svuotate dall’interno e la forma viene sovrastata dalla sostanza sperimentale e innovativa dell’approccio ritmico e armonico, con l’elettronica totalmente al servizio dei geniali spunti compositivi.

I New Order sono la seconda incarnazione dei Joy Division, una volta venuto a mancare Ian Curtis.
Il primo album del nuovo corso, “Movement” (81), è stupefacente sia per la coerenza con cui prosegue il discorso musicale aperto da Curtis che per l’apparente scioltezza con cui riesce a coniugare le tendenze cupe di quel suono con la nuova scelta elettronica.
Ma è un fuoco di paglia: l’album successivo [“Power, corruption and lies” (83)], aldilà di un titolo meraviglioso e di alcuni flebili rimandi al sound iniziale, comincerà a flirtare in maniera inesorabile con il tecno-pop più banale.

Un’altra band legata al tecno-pop (anche se parte con velleità sperimentali) sono gli Eurythmics.
Il primo album [“In the garden” (81)] cerca di rifarsi alle esperienze elettroniche tedesche, ma risulta acerbo.
Il successivo, “Sweet dreams (are made of this)” (83), ondeggia tra intuizioni electro e tentazioni tecno-pop, che diventano predominanti in “Touch” (84) (che pure contiene un bel brano come “Here comes the rain again”). Su tutto troneggia la possente voce bluesy di Annie Lennox.
La scelta degli Eurythmics (sintetizzatori più voce femminile) viene ribadita da un altro duo, gli Yazoo (composti da Vince Clarke, fondatore dei Depeche Mode e poi transfuga, e Allison Moyet).
La band produce due album [“Upstairs at Eric’s” (82) e “You and me both” (83)] in cui il sound, sostanzialmente tecno-pop, è ravvivato dalle straordinarie performance della Moyet, singer bianca dalle sensibilità vocali nere fino al midollo.

Pionieri dell’elettronica sono gli Human League. Fedeli al motto ‘do it yourself’ tipico dell’estetica punk, il loro esordio [l’e. p. “The dignity of labour” (78)] è un tipico prodotto punk con l’unica, ma fondamentale, differenza che, al posto delle chitarre elettriche e del ‘drumming’ umano, ci sono i sintetizzatori e una drum-machine.
I due album che seguono, “Reproduction” (79) e “Travelogue” (80), sono due autentici capolavori new wave: il suono e la voce sono glaciali e immersi in un futuro oscuro, ma riescono ugualmente a comunicare un fascino misterioso e avvolgente che avvince: non c’è alcuna concessione al tecno-pop e anche i momenti apparentemente più facili nascondono una sottile ricerca sonora poco incline ai compromessi.

Da una costola degli Human League nascono gli Heaven 17/B.E.F.: sono due progetti diversi che hanno alle spalle gli stessi fautori.
La prima sigla è titolare di un discreto album tecno-pop [“Penthouse and pavement” (82)] macchiato di funky e di soul.
La seconda produce un album ai confini tra lo sperimentalismo e il tecno-pop [“Music of quality and distinction vol. 1” (82)].
Sulla scia dei ritmi e delle sonorità gelide e (apparentemente) asettiche di Gary Numan e degli Human League si pongono gli Orchestral Manoeuvres in the Dark (O.M.D.) il cui primo album omonimo dell’80 sembra ricalcare certe atmosfere sintetiche alla Kraftwerk.
Nel successivo “Organisation” (80) (in cui è presente quell’inno del tecno-pop che risponde al nome di “Enola Gay”) le istanze commerciali diventano predominanti e decisive per il loro sound.

Proseguiamo con i Soft Cell, un duo (voce e tastiere elettroniche) a imitazione degli americani Suicide.
Dopo un singolo straordinario come “Memorabilia” (80), il gruppo incide uno dei dischi più seminali e coinvolgenti di tutta la scena electro-new wave, “Non-stop erotic cabaret” (81) [che avrà un’appendice dance con “Non-stop ecstatic dancing” (82)].
Ciò che all’apparenza è semplice tecno-pop, si dimostra, ad un più attento ascolto, un calderone in cui le intuizioni electro, la ricchezza e la particolarità degli arrangiamenti, una freddezza emotiva di fondo resa però cosa viva dalla calda e compartecipe voce di Marc Almond si amalgamano in maniera univoca e uniforme a dare il senso di un disco epocale.
Dopo “The art of falling apart” (83), un album interessante ma dal suono, a volte, eccessivo e barocco, i Soft Cell si dividono, non prima di aver dato alle stampe “This last night in Sodom” (84), un altro capolavoro in cui un’elettronica più misurata e asciutta si confronta e si specchia in un suono dark cupo e senza respiro, ma straordinariamente avvolgente.

The The è il nome, più che di una band, di un progetto musicale, visto che, dietro quella sigla, si cela soltanto Matt Johnson.
Nel primo album [“Burning blue soul” (81)] c’è un’interessante miscela tra una moderna psichedelia e suoni pacatamente elettronici.
Il successivo “Soul mining” (83) ha i connotati del vero capolavoro: suggestioni tecno-pop non inclini al ripiegamento commerciale ravvivate da lucidissime intuizioni electro, tribali, soul, folk addirittura, a formare un impasto sonoro assolutamente innovativo.
In quegli anni nascono in Inghilterra diverse etichette discografiche dedite in maniera specifica ai suoni new wave: ricordiamo la Rough Trade, la 4AD (che abbiamo già citato), la Fiction (dei Cure), la Factory (dei Joy Division) e, più incline ai suoni elettronici, la Mute.

Per quest’etichetta incidono gli ultimi due gruppi che prenderemo in esame, i Fad Gadget e i Depeche Mode.
I primi sono in realtà una sigla dietro la quale si cela l’unico titolare, Frank Tovey, responsabile di alcuni dischi [“Fireside favourities” (80), “Incontinent” (81), “Under the flag” (82) e “Gag” (84)] che mostrano un interessante, anche se poco conosciuto, spaccato della new wave, in bilico tra minimalismo sperimentale, elettronica e istanze teatrali.

Infine i Depeche Mode, il gruppo principe della wave elettronica inglese, capace di una superba evoluzione artistica nel corso degli anni e di una notevole influenza sui suoni che verranno.
Partiti con due banali album del tecno-pop più scontato e incline alla dance [“Speak and spell” (81) e “A broken frame” (82) dove Martin Gore sostituisce in pianta stabile il transfuga Vince Clarke alla composizione], già nel successivo “Construction time again” (83) mettono in mostra arrangiamenti e strutture armoniche più complesse, accanto ad istanze più electro.
La mossa seguente è ancora più ardita: “Some great reward” (84) imbocca la strada dell’elettronica dura e sperimentale, una sorta di tecno-punk in cui un implacabile rumorismo totalmente campionato viene efficacemente piegato alle esigenze di un sound comunque reso fruibile da inserti più pop.
L’album successivo, dell’ 86, è il loro vero capolavoro: anche se altre ‘onde sonore’ ormai incalzano, in Inghilterra come in USA, i Mode condensano in “Black celebration” (frutto del nitore creativo di Gore e della voce sempre più carismatica di Dave Gahan), in una sorta di ‘summa’ di tutti gli umori che hanno innervato la new wave più creativa, le più limpide istanze di sintesi del post-punk, le cavalcate più tenebrose del dark e una ricerca elettronica in cui tecnica ed umanità si danno finalmente la mano.
Idealmente questo è il disco oltre il quale c’è il punto di non ritorno: siamo intorno alla metà degli anni ’80 e il rock sta già disegnandosi altre trame, nuove o, comunque, distanti dall’importanza storica, dalla finezza culturale e dalla sensibilità artistica della new wave.

- Prima parte - Seconda parte -


	- Prima parte - Seconda parte - L’ELETTRONICA Uno degli insegnamenti fondamentali del punk è che non è necessario essere virtuosi di uno strumento per poterlo suonare. Se associamo a questo assunto lo sviluppo tecnologico dirompente di questo periodo (con il perfezionamento dei sintetizzatori, la nascita delle batterie elettroniche – famosa quella dei Sisters of Mercy a cui verrà dato addirittura un nome, Doctor Avalanche – e dei primi campionatori), viene facile capire come anche l’elettronica wave (e il suo approccio ad essa) sia figlia del punk. Ma i genitori sono anche altri: all’inizio degli anni ’70, in Germania, ideale laboratorio sperimentale, nasce la cosiddetta ‘kosmische musik’, musica elettronica sperimentale, eterea ed ossessiva allo stesso tempo, che ha tra i suoi più luminosi rappresentanti i Tangerine Dream, i Faust, i Can di Holger Czukay (più tardi collaboratore di David Sylvian) e i Cluster (più tardi al lavoro con Brian Eno). Inoltre, sempre in Germania, nascono i Kraftwerk i quali, partiti da sonorità avanguardistiche, arrivano ad un approccio quasi pop verso l’elettronica, proponendosi (con “Autobahn” del ’74 e poi con i dischi successivi) come ideali padri del connubio elettronica d’avanguardia-elettronica pop. Fondamentali sono anche gli studi sul suono di Brian Eno nei suoi album con i Roxy Music e nei suoi album da solista (comprese le divagazioni ambient), così come è seminale (oltre che di grandissimo valore artistico) la ‘trilogia berlinese’ di David Bowie (che, non a caso, vede come stretto collaboratore proprio Eno). Anche se è poi l’Inghilterra a procreare gli astri più suggestivi in ambito electro, sono ancora una volta gli USA ad anticipare i tempi o, perlomeno, a dettare le nuove regole. Tra il ’77 e il ’78 escono due album devastanti per coinvolgimento sonoro, per piglio avanguardistico e per tempismo pioneristico: gli esordi su vinile dei Suicide e dei Devo (questi ultimi non a caso prodotti da Eno). L’omonimo album dei Suicide è un muro di elettronica mai ascoltata prima, ipnotica e claustrofobica, dall’impatto durissimo e senza alcuna concessione ai ritmi ballabili: il tutto è completato da poesie perverse e oscure alla Lou Reed. In “Q. Are we not men? A. We are Devo!”, gli stessi si destreggiano tra ritmi frenetici e tastiere robotiche, mischiando in un calderone che è cosa assolutamente innovativa (per l’epoca) il rock dei ’60, i Kraftwerk, un certo ‘mood’ funky e le istanze punk a loro contemporanee. Il secondo album [“Duty now for the future” (79)] approfondirà queste caratteristiche prima che i Devo si lascino tentare dal tecno-pop. In Inghilterra la sperimentazione elettronica d’avanguardia comincia con le ricerche dei Throbbing Gristle: il tema è l’alienazione dell’uomo nella civiltà industriale e il suono è un mix di nastri preregistrati e rovesciati, rumori, sonorità metalliche e abrasive assolutamente ostiche e ipnotiche (segnaliamo il primo album “Second annual report” del ’77, per il quale si conia il termine ‘scena industriale’). Una volta scioltisi, il leader Genesis P-Orridge fonda gli Psychic TV, fautori, nel loro esordio (“Force the hand of chance” dell’82), di un suono in bilico tra elettronica d’avanguardia, rumorismo e tecno-pop sperimentale. In ambito industriale sono però i Cabaret Voltaire a produrre dei veri capolavori: il loro suono è una caotica ma coinvolgente spirale che attrae e distoglie continuamente dal centro in un gioco ossessivo e (apparentemente) fine a se stesso (il nome del gruppo deriva da un locale di Zurigo dove, all’inizio del ‘900, nacque il movimento dadaista). Suoni sintetici e rumori elettronici, il tutto filtrato da una sensibilità sperimentale, oscura e visionaria che si esalta nell’ esordio (“Mix-up” del ’79) ma che è presente in tutti i loro dischi successivi [“Live at the Y.M.C.A. 27.10.1979” (80), “The voice of America” (80), “Three mantras” (80) e “Red Mecca” (81) dove, peraltro, c’è un tentativo di attenuare la proverbiale osticità]. Sulla scia dei Cabaret Voltaire si pongono i Clock DVA, altra formazione dal suono difficile e poco fruibile, ‘industrial-rumoristico’, che, però, privilegia un approccio più punk inframezzato da tentazioni free-jazz [ricordiamo gli album “White souls in black suits” (80) e “Thirst” (81)]. Per concludere questa sezione dedicata all’elettronica industriale ci spostiamo in Germania dove nascono gli Einsturzende Neubauten guidati da Blixa Bargeld (in seguito fondamentale guida dei Bad Seeds, il gruppo che accompagna Nick Cave). Anche qui l’approccio è fondamentalmente rumorista: il post-punk e l’elettronica d’avanguardia si fondono al meglio in “Die zeichnungen des patienten O.T.” (83), inciso in Inghilterra. Nella parte relativa al post-punk abbiamo detto che avremmo riparlato qui di John Foxx e dei rinnovati Ultravox, a riprova di quanto siano labili e interscambiabili i confini in ambito new wave: ciò che più conta, lo ripetiamo, è una nuova sensibilità storica e culturale che si esprime in una prodigiosa sintesi dei linguaggi musicali precedenti, cosa che è una novità assoluta nel panorama rock. John Foxx, abbandonati gli Ultravox, si dedica anima e corpo alle nuove macchine elettroniche (soluzione già adombrata nel terzo album del gruppo): il suo primo disco solista, “Metamatic” (80), è completamente votato a sonorità gelide, robotiche, intellettuali, ma mai dimentiche di un contenuto melodico assolutamente non banale. Il suo capolavoro è però senz’altro l’album successivo, “The garden” (81), che porta a compimento e a maturazione le intuizioni espresse nel disco precedente: il suono, pur fondamentalmente sintetico, si apre a squarci maestosi ed emotivi di grande suggestione, smentendo chi sostiene l’intrinseca freddezza della scelta elettronica. I due successivi [“The golden section” (83) e “In mysterious ways” (85)] tentano, con risultati alterni, ma sempre pieni di intensità, di amalgamare le sonorità elettroniche ad un diverso recupero della strumentazione del rock classico. Gli Ultravox, abbandonati da Foxx, trovano un nuovo leader in Midge Ure che li porta ad abbracciare le sonorità sintetiche in un’ottica leggermente più pop rispetto a John Foxx, ma non per questo meno affascinante. I primi due dischi del nuovo corso sono senza dubbio i più riusciti: in “Vienna” (80), il tecno-pop della band si fonde con scelte sonore più intellettuali (l’uso del piano e del violino) esaltate proprio nel brano omonimo, intriso di struggente romanticismo. Il successivo, l’ottimo “Rage in Eden” (81), è più radicale nell’opzione elettronica, più cupo nelle sonorità, quasi dark nelle scelte stilistiche, evidenziate dall’ossessiva presenza delle tastiere e dal ‘beat’ ritmicamente innovativo della batteria elettronica. Nei seguenti “Quartet” (82) e “Lament” (84) l’orientamento tecno-pop, pur non disprezzabile e, anzi, piacevole all’ascolto, prevale. Simile nelle scelte artistiche è Gary Numan, uno degli antesignani, in Inghilterra, della scelta electro e tecno-pop. I suoi esordi, però, sono rigorosamente punk [testimoniati dall’album “The plan” (84) che raccoglie songs del biennio 77-78], prima che si dedichi completamente ai suoni sintetici, influenzato dai Kraftwerk e da Bowie. I suoi album new wave [“Tubeway Army” (78) – tralaltro, inizialmente, nome del gruppo dietro cui si cela Numan –, “Replicas” (79), “The pleasure principle” (79) – primo album a suo nome –, “Telekon” (80) e “Dance” (81)] alternano sonorità gelide e robotiche a momenti più caldi e melodici e sono tutti governati dal tentativo (che riesce, ma non sempre) di coniugare la sperimentazione col tecno-pop. Due gruppi figli del punk e del post-punk più seminale sono i Wire e i New Order. I primi (che abbiamo già citato in precedenza) attraversano come un filo rosso tutta la new wave, facendo del minimalismo intellettuale la loro bandiera. Scioltisi dopo “154” (79), riappaiono nell’86 a tempo scaduto per la new wave, ma il loro ritorno è così importante che non possiamo non parlarne. Lo spirito di ricerca dei singoli componenti della band (che non è mai venuto meno durante la separazione, testimoniato dagli sperimentali lavori solistici dei vari membri) si estrinseca nuovamente, nell’ottica di gruppo, attraverso la scelta elettronica dell’e. p. “Snakedrill” (86) e dell’album che immediatamente lo segue, “The ideal copy” (87). Quello che, ad un’occhiata superficiale, può apparire banale tecno-pop (perlopiù in ritardo di qualche anno rispetto agli originali), è in realtà ben altro: le strutture pop sono svuotate dall’interno e la forma viene sovrastata dalla sostanza sperimentale e innovativa dell’approccio ritmico e armonico, con l’elettronica totalmente al servizio dei geniali spunti compositivi. I New Order sono la seconda incarnazione dei Joy Division, una volta venuto a mancare Ian Curtis. Il primo album del nuovo corso, “Movement” (81), è stupefacente sia per la coerenza con cui prosegue il discorso musicale aperto da Curtis che per l’apparente scioltezza con cui riesce a coniugare le tendenze cupe di quel suono con la nuova scelta elettronica. Ma è un fuoco di paglia: l’album successivo [“Power, corruption and lies” (83)], aldilà di un titolo meraviglioso e di alcuni flebili rimandi al sound iniziale, comincerà a flirtare in maniera inesorabile con il tecno-pop più banale. Un’altra band legata al tecno-pop (anche se parte con velleità sperimentali) sono gli Eurythmics. Il primo album [“In the garden” (81)] cerca di rifarsi alle esperienze elettroniche tedesche, ma risulta acerbo. Il successivo, “Sweet dreams (are made of this)” (83), ondeggia tra intuizioni electro e tentazioni tecno-pop, che diventano predominanti in “Touch” (84) (che pure contiene un bel brano come “Here comes the rain again”). Su tutto troneggia la possente voce bluesy di Annie Lennox. La scelta degli Eurythmics (sintetizzatori più voce femminile) viene ribadita da un altro duo, gli Yazoo (composti da Vince Clarke, fondatore dei Depeche Mode e poi transfuga, e Allison Moyet). La band produce due album [“Upstairs at Eric’s” (82) e “You and me both” (83)] in cui il sound, sostanzialmente tecno-pop, è ravvivato dalle straordinarie performance della Moyet, singer bianca dalle sensibilità vocali nere fino al midollo. Pionieri dell’elettronica sono gli Human League. Fedeli al motto ‘do it yourself’ tipico dell’estetica punk, il loro esordio [l’e. p. “The dignity of labour” (78)] è un tipico prodotto punk con l’unica, ma fondamentale, differenza che, al posto delle chitarre elettriche e del ‘drumming’ umano, ci sono i sintetizzatori e una drum-machine. I due album che seguono, “Reproduction” (79) e “Travelogue” (80), sono due autentici capolavori new wave: il suono e la voce sono glaciali e immersi in un futuro oscuro, ma riescono ugualmente a comunicare un fascino misterioso e avvolgente che avvince: non c’è alcuna concessione al tecno-pop e anche i momenti apparentemente più facili nascondono una sottile ricerca sonora poco incline ai compromessi. Da una costola degli Human League nascono gli Heaven 17/B.E.F.: sono due progetti diversi che hanno alle spalle gli stessi fautori. La prima sigla è titolare di un discreto album tecno-pop [“Penthouse and pavement” (82)] macchiato di funky e di soul. La seconda produce un album ai confini tra lo sperimentalismo e il tecno-pop [“Music of quality and distinction vol. 1” (82)]. Sulla scia dei ritmi e delle sonorità gelide e (apparentemente) asettiche di Gary Numan e degli Human League si pongono gli Orchestral Manoeuvres in the Dark (O.M.D.) il cui primo album omonimo dell’80 sembra ricalcare certe atmosfere sintetiche alla Kraftwerk. Nel successivo “Organisation” (80) (in cui è presente quell’inno del tecno-pop che risponde al nome di “Enola Gay”) le istanze commerciali diventano predominanti e decisive per il loro sound. Proseguiamo con i Soft Cell, un duo (voce e tastiere elettroniche) a imitazione degli americani Suicide. Dopo un singolo straordinario come “Memorabilia” (80), il gruppo incide uno dei dischi più seminali e coinvolgenti di tutta la scena electro-new wave, “Non-stop erotic cabaret” (81) [che avrà un’appendice dance con “Non-stop ecstatic dancing” (82)]. Ciò che all’apparenza è semplice tecno-pop, si dimostra, ad un più attento ascolto, un calderone in cui le intuizioni electro, la ricchezza e la particolarità degli arrangiamenti, una freddezza emotiva di fondo resa però cosa viva dalla calda e compartecipe voce di Marc Almond si amalgamano in maniera univoca e uniforme a dare il senso di un disco epocale. Dopo “The art of falling apart” (83), un album interessante ma dal suono, a volte, eccessivo e barocco, i Soft Cell si dividono, non prima di aver dato alle stampe “This last night in Sodom” (84), un altro capolavoro in cui un’elettronica più misurata e asciutta si confronta e si specchia in un suono dark cupo e senza respiro, ma straordinariamente avvolgente. The The è il nome, più che di una band, di un progetto musicale, visto che, dietro quella sigla, si cela soltanto Matt Johnson. Nel primo album [“Burning blue soul” (81)] c’è un’interessante miscela tra una moderna psichedelia e suoni pacatamente elettronici. Il successivo “Soul mining” (83) ha i connotati del vero capolavoro: suggestioni tecno-pop non inclini al ripiegamento commerciale ravvivate da lucidissime intuizioni electro, tribali, soul, folk addirittura, a formare un impasto sonoro assolutamente innovativo. In quegli anni nascono in Inghilterra diverse etichette discografiche dedite in maniera specifica ai suoni new wave: ricordiamo la Rough Trade, la 4AD (che abbiamo già citato), la Fiction (dei Cure), la Factory (dei Joy Division) e, più incline ai suoni elettronici, la Mute. Per quest’etichetta incidono gli ultimi due gruppi che prenderemo in esame, i Fad Gadget e i Depeche Mode. I primi sono in realtà una sigla dietro la quale si cela l’unico titolare, Frank Tovey, responsabile di alcuni dischi [“Fireside favourities” (80), “Incontinent” (81), “Under the flag” (82) e “Gag” (84)] che mostrano un interessante, anche se poco conosciuto, spaccato della new wave, in bilico tra minimalismo sperimentale, elettronica e istanze teatrali. Infine i Depeche Mode, il gruppo principe della wave elettronica inglese, capace di una superba evoluzione artistica nel corso degli anni e di una notevole influenza sui suoni che verranno. Partiti con due banali album del tecno-pop più scontato e incline alla dance [“Speak and spell” (81) e “A broken frame” (82) dove Martin Gore sostituisce in pianta stabile il transfuga Vince Clarke alla composizione], già nel successivo “Construction time again” (83) mettono in mostra arrangiamenti e strutture armoniche più complesse, accanto ad istanze più electro. La mossa seguente è ancora più ardita: “Some great reward” (84) imbocca la strada dell’elettronica dura e sperimentale, una sorta di tecno-punk in cui un implacabile rumorismo totalmente campionato viene efficacemente piegato alle esigenze di un sound comunque reso fruibile da inserti più pop. L’album successivo, dell’ 86, è il loro vero capolavoro: anche se altre ‘onde sonore’ ormai incalzano, in Inghilterra come in USA, i Mode condensano in “Black celebration” (frutto del nitore creativo di Gore e della voce sempre più carismatica di Dave Gahan), in una sorta di ‘summa’ di tutti gli umori che hanno innervato la new wave più creativa, le più limpide istanze di sintesi del post-punk, le cavalcate più tenebrose del dark e una ricerca elettronica in cui tecnica ed umanità si danno finalmente la mano. Idealmente questo è il disco oltre il quale c’è il punto di non ritorno: siamo intorno alla metà degli anni ’80 e il rock sta già disegnandosi altre trame, nuove o, comunque, distanti dall’importanza storica, dalla finezza culturale e dalla sensibilità artistica della new wave. - Prima parte - Seconda parte -